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我想，许知远真的成熟了，在最新一期的节目中，他见到了薇娅，那是电商时代新的宠儿。

在薇娅庞大的货物仓库间，他肯定看到了这个时代最显而易见的问题。但他这次没有再继续追问，他这次成功的掩盖住了自己的精英主义倾向，只是在薇娅说许知远肯定无法坚持直播的时候，他忍不住说了一句：我太容易厌倦了。

他的眉眼间都是疲惫，近4年间，当许知远推开一扇又一扇的门，他只看见相同的面孔。

《十三邀》，是许从16年开始制作的节目，被称为“知识分子的下海”，每年邀请13位世界各个领域的名人，与他们对谈。

许知远，从开始之际就被观众不停的嘲讽，包括他那张总是给特写却千疮百孔的脸（也曾经深深的引起过我的不适）。坚持做到了后期，由于不停的有文化商界大咖出镜，每一个都是掷地有声的名字：

《时间简史》的作者尤瓦尔·赫拉利

音乐家：坂本龙一

日本艺坛常青树：木村拓哉

中国最接近哲学家的人：陈嘉映

改革开放的狂想家：牟其中

中国男人中的男人：姜文

中国地产界的传奇：王石

目前最火的生命科学华大基因掌门人：汪健

九十年代的生命歌者：罗大佑

现象级节目《奇葩说》的主持人：马东

青年文化偶像：李诞

这样的名字还有很多，无不是极具话题性和吸引眼球的人物，而使得节目终于获得了一定的影响力。

但即使是这样，我看到他得到的媒体最高评价也是在“坚持尬聊”。

他是在“尬聊”么？我认为是，曾经我最喜欢嘲讽他的一句话就是：“你的核心驱动力是什么？”，这是他前期面对嘉宾时常常提到的一句话，简直和汪峰的“你的梦想是什么”具有异曲同工之妙，可以被称为灵魂的两大质问。

许知远的出场，可能就是一个尴尬的事情。我在节目开播初期，曾经问过友人，许的节目有什么好看的？那么丑的人给那么大的特写，尤其和俞飞鸿那一期，我的尴尬癌都要犯了。

“他真诚。”她看着我说道

我是在节目开播后，才去找了那本传说中的《那些忧伤的年轻人》来读，我惊讶的发现，书中的许知远和节目中的他保持着高度一致，而那本书却出版于二十年前的2001年，那年他25岁，而里面很多文章，出产于更早的大学时代，少年佩剑，寸且光。

在王朔和冯小刚之类的文化核心洗刷后，我们已经耻于表达高尚，耻于写诗，耻于真实。生命的意义这个词，被肢解得七零八落。

我不知道许是怎么成长了20年的，能依然保有这份幼稚和天真，这甚至比天真更加难得。许这样的问出令我们现场所有人都尴尬的问题，才发现，我们原来一直赤身裸体。

我们太害怕尴尬了，与其让我们尴尬，不如选择掩耳盗铃。

在采访马东和罗振宇的时候，这种与时代的对立到达了一个高峰，马东不亏是语言学大师继承人，那句“底色苍白”击中了我们每一个果然苍白的心灵，我们太需要这句心灵鸡汤补补身子了。于是屏幕外，人们弹冠相庆，共同举碗，庆祝平民主义的正义之师又一次成功漂亮的干掉了精英阶级。

但那时候的许知远，面红耳赤，却坚持着要追问下去，他只是不相信。他用顽固的人性拷问，拷问着对话的两个人，问着坚持，问着价值。

2020年，年初一疫，中小企业倒了一片，而这里面几乎就要包括许知远的单向书店，我去过杭州的单向书店，开在运河边的远洋乐堤港，而我一直认为全国最好的商业地产就是远洋地产。单向书店拥有一个临街的店面，双层楼+落地窗，面积非常之大，里面除了书还有各类文创品牌，俨然是杭州的文艺CBD。这样的精美和气魄，实在不像是一个文化人能开起来的样子。我更相信一个读书人开的书店，就应该是杭州的晓风书屋那样，陋室偏安，幸于一隅。

但在单向书店遭受疫情打击的时候，许知远还是出现了，他用了一种非常许知远的方式：他发出了一封求救信。

我可以想象各种营销手段，去挽救一个商业实体。但是从来没有想过“求救信”这种方式，这实在是显得太矫情而且直接了。所谓输人不能输阵，现代商人都认为，只要面子还在，里子有没有那都不算什么事，反正再怎么哆嗦也只有自己知道。

尤为令我恶心的是，在许知远的求救信之后，各类商家仿佛被开了光似的，纷纷醒悟过来原来还可以这么玩，果断如法炮制。但一封封求救信背后，却是资本贪婪的嘴脸。

许知远面对时代，始终有一种无力感，经过此次事件，我觉得应该是更强烈了。他和西川、陈嘉映等人的情投意合，始终被掩盖在快速崛起的中国时代的阴影后面。低俗文化快速占领各个高地，书已经不是精神粮，而成了避难所。优秀的人们在群众的汹涌嘲笑中，收起了那些自命不凡的想法，带上精致的利己主义的面具，世界大同，又无比分裂。

“时代精神是什么？”

时代精神就是在物质极大丰富的背景下，追求更大的财富和更多的消费，人成为购物清单的奴隶，成为器官的组合。

“你喜欢这个时代么？”

没人喜欢，但因为互联网暴露了所有人，人已经隐没在群体意志之中，不再重要。

“你怀疑过么？”

没时间怀疑，不上车就晚了。

许知远成熟了，他放下了对抗，他内心还是有巨大的疑问，但是他知道继续这样追问下去可能不会有什么结果了。刀枪入库马放南山，堂吉诃德是不是也该退休了。单向空间里可能还是卖他自己喜欢看的书，但别忘了占地接近一半的，是各类带着文化面具的文创消费品。

他最愉快也是最顺畅的一次访谈，我认为是和诗人西川的一次在京郊的聊天，二人喝着酒抽着烟，相谈甚欢，一直到夕阳西下，暮色中，二人渐渐走远，消失不见。

但屏幕外，我还在原地，等他回来。

有一位日本设计师，曾经这样说道：“我是日本人，我设计的作品的风格，就是日本风格。”

那我们是否可以这样说？我是中国人，所以我设计的作品的风格，就是中式风格。我想我们心里都清楚，这是不行的。

中国现在有一个很大的问题，在于传承消失了。不管是好的还是坏的传承，统统消失了。但是“传统”所形成的审美以及习惯，是深深扎根在我们每一个具有共同意识的国人心里的。所以，到了最后，留下来的只有“现象”，这个现象是没有根源的，也就导致了表象难以辨别，难以分析。

再加上外来的审美现象大量的冲击我们固有的观念，造成了现在中国人不再具有整体的审美意识。而距离我们比较久远的所谓“中式风格”，就更是模糊不清，难以辨别。

所幸，我们还有王世襄先生等由传统中国社会一脉传承下来的收藏大家，来为大家保存那仅剩的一点点根基，等待它何时拥有了合适的土壤，重新发芽。所幸我们没有等待太久，这粒种子，现在开始发芽了。

而明式家具，无疑是中国传统美的最典型代表。我认为，明式家具有几个特征，使得它成为了传统审美上的明珠。

1、造型简练

从最简单的杌凳，到最复杂的拔步床和宝座，其呈现出来的审美是相当克制的。以明式圈椅为例，圈椅成为了明式家具的代表，以及在现在被各位中式家具爱好者所青睐，和圈椅的造型流畅、洗练有很大关系。椅背与扶手以一个优美的圆弧形环绕，最后形成了功能性的整合，此种设计所呈现出来的简练，和现在所提倡的简洁风格，形成了一种跨越时空的呼应。同样的，明式家具的南官帽椅，它的后背和后腿柱形成了整合，减少了视觉上的冲突，也让其外形显得更为挺拔。

图：明式圈椅

就算是明式家具中最奢华、最繁琐的家具：宝座，往往整体雕花，也是将大道至简，将宝座本身和莲花等实物进行了高度结合，二者结合得浑然天成。

图：紫檀有束腰带托泥宝座 现藏 故宫博物院

从设计的角度来看，明式家具的这种克制，和对比清朝来说，相对比较低下的社会财富和工具技艺水平有一定关系，明代家具中多是浮雕，少有圆雕，即使偶有透雕，也即所谓的“玲珑过桥”，也是用得非常克制。一来，可能耗费太大，普通人家难以承担；二来，可能工匠技艺水平有限，能做的人少。

到了清朝，社会财富的增大，以及工匠技术水平的提高，可能使得雕刻技术成为了一种攀比。于是各种透雕工艺开始出现，整体雕花也逐渐增多。曾经在浙江乌镇参观过一个古董架子床以及拔步床的常设展。通体雕花比比皆是，雕花不再呈现明式家具的那种纹理化，而是每朵花都不相同，纷繁复杂，令人目不暇接，眼花缭乱，在为工匠的精湛技艺赞叹的同时，却也丧失了其作为家具的整体性。中国有句古画：“君子不器”，如果家具也有灵魂，则清后期的家具便是满身尽带黄金甲，失去自由不自知。

2、榫卯工艺

在这里我并没有和清式家具进行对比，很可能不仅仅局限于明式家具，而是包括了古董贵重家具的大部分。王世襄在书里写到，即使古代工匠也常常用到“关门钉”，但是“良工制榫，实无再加销钉的必要性”，说明榫卯结构本身已经可以承担大部分的木材承接作用。而榫卯结构因为往往是多根木材汇聚于一点，各个结构材料之间需要相互避让，这样必然是要减去很大一部分木材实体，与之同时带来的就是木承重结构的弱化，但是榫卯点本身就是承重点，这又是古代工匠不得不考虑的问题。至于多个木材构件的相互的巧妙结合，更无需多言。在古代工匠缺少现代工具的背景下，榫卯结构代表了中国古代劳动人民的精巧智慧。而更重要的是，明式家具的精湛的榫卯工艺，可以说是强力的支撑了明式家具的架构之美，例如，明式家具中桌椅常见的的“裹腿做”，枨子和桌面包围住支撑的柱腿，看起来仿佛是一条柔软的藤条包住了桌子的柱腿，浑然天成，这需要丰富的想象力和榫卯的支持。

图：使用了“裹腿做”技术的明式方桌

3、贵重材料

众所周知，大树龄的优秀木材，是砍一颗少一颗的，成长期赶不上砍伐期这是必然的。紫檀木从唐朝开始作为最贵重的木材开始使用，到了明清，已是“一寸紫檀一寸金”，而到了清中期，就连弱紫檀一级的黄花梨，都被用得差不多了，以至于开始从东南亚大量引进新花梨也开始使用。这里提一嘴，新花梨木，也就是常说的花梨，和黄花梨并不是同一树种，黄花梨产于海南，也叫“海南黄檀”，而花梨，或称新花梨，产于江浙，云南等地。黄花梨木材粗大，可以产出很多大材，也是黄花梨的优点之一。而花梨木树木并没有黄花梨高，产材也相对较小。黄花梨有香味，而花梨木不但没有，还有毒性。

明式硬木家具由于年代较早，资源相对富足，对于工匠而言，有更多更优秀的木材纹理选择，而到了清朝中后期，优秀的木材已砍伐殆尽，不得不退而求其次，选用纹理较细碎的鸡翅木、铁力木等作为替代品。而到了近代，红木（酸枝）这种廉价木材也开始使用了。

除了木材，还有大理石，说来惭愧，我到现在才想起来，“大理石”这个名称，是不是和大理有关系……？据王世襄先生的说法，狭义的大理石，仅仅产自于大理点苍山，而我们常说的大理石，应该是称为“文石”（Marble）。而大理石和文石的区别极大，大理石的花纹在《明》书中仅仅举例两例，但是异常优美，黑白纹理的流动，像极了流动的山水画，却更加浑然天成，令我目瞪口呆。

图：网上搜到的的点苍山所产的大理石纹，非书中所示

石材属于不可再生资源，我推测，在清朝后期，大理石优秀石材的匮乏，使得广石和岩山石（分别采于广东和云南其他地区）成为了相对廉价的替代品。

所谓“巧妇难为无米之炊”，没有了优秀的材料可供工匠选择，自然是难以再达到明朝中后期至清前期的家具艺术高度了。

回到王老先生这本书——《明式家具研究》，这本书给我的第一感觉就是“扎实”，内容之厚重，治学之严谨，已是于当今少见了。做设计，常常要抓住一个基本点，也就是根本需求，而一本书的基本需求，显而易见是内容。但据我观察，当今现在很多图书，内容空洞无物不知所云，装帧倒是奇技淫巧工艺全上。仿佛书只要是一本书，即可，实在是买椟还珠。

而《明》，配图克制到，只举必要之例，绝不滥用，甚至有正例反例，内容详实到从形制分类到具体项目，从榫卯结构到制作材料到古董断代，可谓无所不包，而这样做只有一个目的：力求让人对于明式家具有一个面面俱到的大致观感。

而在详实的内容之外，却是极其简单的平版装帧，说简单其实也不妥，书籍采用了手感非常好的纸张，对文字字体和排版设计，即使在我看来，也是非常严谨和专业的。唯一没有的，就是华而不实的封面精装，甚至最令我惊讶的，是连书衣也没有。要知道，现在一般书籍，书衣、封面、腰封三件套缺一不可，每每让我不胜其烦，如同鸡肋，弃之可惜，留着硌手。而《明》只保留了最基本的封面，可谓是克制的典范，可能也是对自己内容的极度自信。

当然，还有价格，109元的价格，不能说是非常亲民，却也只是一顿饭的费用，却可以得到如此丰富的一顿精神大餐，可谓是物超所值。

只有这样的价格，才能让其成为民间的养料。从而让明式家具和中式审美重新回到我们的主流舞台。

王世襄老先生已于2009年去世，这套《明式家具研究》是《王世襄集》的其中一本。王先生一辈子喜爱中国传统文化，并贡献出了自己的全部心血。在此，再次致以感谢。